LA TECHNIQUE DU CHANT ET L'ENREGISTREMENT

Guy DUMAZERT

Il est des sujets qui effraient quelque peu par l'ampleur des investigations qu'ils autorisent. Les rapports de la technique du chant et de l'enregistrement sont multiples et nous allons surtout nous efforcer de mettre l'accent sur les aspects du problème qui peuvent le mieux correspondre aux doctes démonstrations qui vous ont été faites jusqu'à cette heure, aussi bien qu'à celles qui vont suivre. Seul un long et patient commerce avec les voix, et particulièrement avec les voix enregistrées, nous autorise à poser notre pierre dans la construction de ce Cours.

Dès l'abord il nous est apparu que, loin de nous contenter, - ce qui eût été prudence élémentaire mais dérobade aussi, - d'esquisser les habituelles positions de la question, il convenait d'en tirer des conséquences, voire des règles pouvant aider dans leurs recherches le chanteur et le professeur de chant. Autrement dit, nous référant à tant de recherches personnelles incessamment révisées et vérifiées, nous n'avons pas hésité à prendre parti jusqu'à tirer un système type d'émission vocale. C'est par une telle spéculation, elle-même fondée sur quantité d'expériences microphoniques et de documents sonores irréfutables, que la machine peut et doit transcender le cadre étroit d'un passe-temps, dépasser en vertus une simple fonction musicale, non sans intérêt de soi, mais sans efficace sur le plan de l'action.

Notre premier point sera d'examiner l'influence de l'émission vocale sur l'enregistrement des voix ; ensuite nous nous attacherons à dénombrer les services que l'enregistrement, sous toutes ses formes, est susceptible de rendre à l'étude du chant, à l'émission physiologique des sons, sans mésestimer toutefois les dangers qu'il peut éventuellement comporter. Il va sans dire que sous le terme générique d'enregistrement nous désignons tous les procédés actuellement connus et exploités pour emmagasiner la voix humaine et la restituer ad libitum : depuis le cylindre le plus poussif du style Pathé, Edison ou Bettini jusqu'au film, en passant par le disque et le magnétophone. En cours d'exposé, il nous arrivera prenant partie pour le tout, de dire : « le disque «  absolument, comme synonyme d'« enregistrement ».

La production musculaire et mécanique d'une voix, l'ensemble de plis contractés, d'habitudes plus ou moins conscientes, volontaires ou ignorées, - la technique en un mot, - a-t-elle des répercussions précises et prévisibles sur la facilité relative que cette voix trouve à s'imprimer ? Existe-t-il, si l'ont préfère (car si le style, c'est l'homme, l'émission, c'est la voix), des voix phonogéniques, des voix microphoniques ? Ici s'impose un distinguo. Il est nécessaire d'établir une ligne-frontière bien délimitée entre l'ère des premières applications industrielles et des perfectionnements qui vont de 1900 jusqu'environ 1950 et, d'autre part, l'ère de la haute fidélité et des plus récentes conquêtes, qui ont conféré un contrôle et une licence presque illimités dans la capture des sonorités. Plus on remonte dans l'antiquité du phonographe (dont l'ambition, son nom l'indique, se bornait originellement à imprimer la voix), et plus la machine opposait d'exigences sur la qualité des organes qu'on prétendait lui imposer ; l'ère « acoustique » (cylindre, disque à aiguille du vieux système, disque à saphir), qui s'étend à peu près de 1896 à 1925 a marqué un inégal bonheur dans la gravure des performances des vocalistes : Il fallait des organes assez mordants, d'une ampleur suffisante et néanmoins ronds et veloutés. Devant l'énorme entonnoir où l'exécutant engouffrait aveuglément sa voix, il ne fallait guère de « pointes », de duretés, de stridences, qui eussent eu pour conséquences la distorsion, le brouillage et la ruine des sillons … d'autant plus que les appareils reproducteurs étaient eux-mêmes d'une docilité relative ! Ainsi dès le départ s'opérait-il une sélection, dans l'ordre de la mécanique, car seuls les artistes doués d'une émission moelleuse et homogène pouvaient franchir avec honneur le cap. La voix de la « PATTI », vieille et serrée, connut un certain succès de vente grâce à l'universelle célébrité dont l'artiste avait joui, mais il s'agissait bien plutôt d'un engouement de curiosité : les ingénieurs de sa Compagnie refusèrent même à l'époque de laisser sortir un de ses essais les plus intéressants, « La calesera », parce que les aigus en étaient forcés et risquaient de brutaliser le mica des diaphragmes reproducteurs ! Les vrais triomphateurs de cette « ère mécanique » furent bien les chanteurs en possession d'une très belle méthode au service d'un organe de valeur : la voix du ténor Alessandro BONCI, qui cependant passait pour un maestro du « bel canto », apparaît toujours terne et embuée, tandis que par delà les années continue de rayonner le timbre victorieux de CARUSO. D'ailleurs, lorsque les techniciens de la firme internationale « VICTOR » voulurent, quelque douze ans après la disparition du fameux ténor, ressusciter, non pas son chant, qui n'avait cessé de se reproduire fidèlement dans d'innombrables disques, mais l'impression de la vie et de l'actualité, grâce à un revêtement orchestral renouvelé et à une incision d'un nouveau procédé, dit « électrique », ils ne purent parvenir à cette greffe, à cette chirurgie – du moins dans des conditions satisfaisantes – qu'avec le seul CARUSO. Cette voix, si riche en harmoniques graves, même sur les aigus les plus élancés, et qui semble réunir en un corps harmonieux et unique de deux instruments, l'un de grand ténor, l'autre de basse chantante, réalisait d'emblée le type suprême de phonogénie. Quand on décida de tenter la même opération avec les gosiers féminins, une seule « prima donna » de l'âge d'or, la TETRAZZINI , y réussit de son côté … mais n'anticipons pas. Le disque que nous allons vous faire entendre est une des résultantes de la chirurgie en question : c'est la chanson libertine du duc de Mantoue, au troisième acte de Rigoletto : « La donna è mobile », chantée par CARUSO, et qui est ici rendue avec l'adjonction d'un orchestre ainsi réenregistré par une technique perfectionnée.

Le pôvre ne connaisait pas encore Guéarti

Enregistrement : Rigoletto « la donna è mobile »,

Par CARUSO (Disque : La voix de son Maître).

Faute de temps, nous ne pouvons songer à vous faire écouter des disques, contemporaines de l'original de celui-ci, mais réalisés par d'autres chanteurs, plus ou moins célèbres. Quelle différence dans la plupart des cas ! Comme ils semblent pâles et vieillots à côté de celui-là et comme il est facile de mesurer, du coup, l'authenticité de la grandeur vocale d'un CARUSO, l'éloquence naturelle de ce velours, mais aussi, vertus acquises et cultivées, l'homogénéité, le legato, la trempe et le relâchement parfaits !…

Peu à peu les possibilités du gnome Micro se diversifièrent, s'assouplirent … Des organes moins ardents, quelques-uns même tout à fait décolorés, parvinrent à se graver convenablement, mais, de prouesse en prouesse, de progrès en progrès, les temps sont venus où n'importe quoi s'enregistre avec précision, où l'on peut donner avantageusement le change …Une voix ainsi captée par la « haute fidélité » peut plus ou moins réussir et plaire à l'oreille comme au goût d'un chacun, mais cela devient dès lors affaire d'esthétique, et non plus d'acoustique. Une voix non « microphonique », dans le sens qu'elle ne s'imprime pas, ou mal, cela n'a plus de signification, cela n'existe plus.

Est-ce un bien, est-ce un mal ? Question épineuse, car a-t-on le droit de dénoncer les conquêtes de la science ? Sur le plan de la pure vocalité, nous essayerons tout à l'heure d'établir que ces progrès ont été, dans l'ensemble, néfastes. Que deviennent les individus, les sociétés dans les périodes d'extrême fécondité, de béate facilité ? Ils s'efféminent, ils régressent. Nous ne sommes pas loin de penser, pour aussi curieux que cela puisse paraitre, que ces merveilleux progrès des machines à enregistre ont, à côté de la Radio , une lourde responsabilité dans la décadence des techniques de chant et, partant, dans la disparition des organes eux-mêmes.

Le problème devient particulièrement inextricable pour les directeurs artistiques des firmes d'édition phonographique, auxquels incombe la redoutable tâche d'enregistrer des disques de chant, dans le but d'en vendre le plus grand nombre possible, puis aussi (ce n'est généralement pas leur propos, mais indirectement ils y contribuent), pour former le goût du public, soutenir et susciter des « vedettes » et léguer aux générations futures des témoignages du chant à notre époque ! Le résultat, généralement, sur le plan artistique comme sur le plan commercial, n'est pas brillant. Peut-on les incriminer s'ils ne découvrent pas – une aiguille dans une forêt ! - le petit nombre de vrais chanteurs toutes catégories qui seraient capables de réaliser de bons disques ? Que diable, les micros sont si sensibles maintenant, si sélectifs, si attentionnés ! Pourquoi choisir ? Prenons les premiers chanteurs dont on nous parle, ceux qui chantent ordinairement dans tel théâtre, prenons n'importe qui … Qu'est-ce que cela donne ? Approximativement ceci : d'un côté des cris désordonnés, de l'autre une voix confidentielle, blanche et détimbrée … Un fantôme de voix ! Ici le preneur de sons a refermé à point le potentiomètre, pour éviter le pire, et là il a mis toute la puissance, afin qu'on entende l'inaudible ! Et le tour est joué. Ajoutez une bonne publicité, et il serait bien étonnant que l'une de ces deux productions (la seconde, plus vraisemblablement, car nos esthètes modernes soient avides d'infiniment petit), ne remporte pas la palme suprême de quelque Prix du Disque !

Mais ouvrons maintenant une parenthèse et, pour nous garder toutefois d'un pessimisme intégral, demandons-nous bien plutôt si l'enregistrement, sous toutes ses formes, ne peut pas utilement contribuer à la formation d'une technique vocale personnelle. Les théoriciens, comme les praticiens, ont mis l'accent sur les avantages de l'enregistrement. Ils sont réels. Intérêt mnémotechnique, évidemment. Il ne tient qu'aux artistes qui préparent leurs concerts ou leurs représentations d'en posséder la matière, si leur discothèque les a familiarisés avec celle-ci. Les cycles complets d'opéras, de cantates, de mélodies qui se généralisent chaque jour davantage depuis le microsillon, fournissent aux jeunes chanteurs leurs partitions sous une forme vivante, exercée, d'un déroulement toujours docile. Dans le cas d'écritures aussi complexes que certains ensembles de Falstaff ou du Rosenkavalier, cet encouragement à la mémoire est d'une singulière importance. La même remarque vaudrait également pour le chef appelé à « digérer » mais notre propos nous appelle à considérer le chant. L'enregistrement habitue l'oreille du néophyte aux harmonies, à la mélodie, mais aussi au rythme et à l'orchestration. Parvenu sur l'estrade ou la scène, il ne s'étonnera pas dangereusement pour son émission vocale de tel envol de la petite flûte ou de tel déroulement de batterie. Enfin, loin d'être entièrement accaparé par le travail élémentaire de la mémoire et l'incertain de la progression musicale, il pourra se consacrer librement à l'esprit de l'interprétation. Outre cet avantage mécanique, le disque peut contribuer à fortifier une pensée, à féconde une interprétation. Reynaldo HAHN, que ces questions passionnaient, a célébré dans L'oreille au guet et dans Thèmes variés le disque comme instrument de self-control, animateur de talents lointains ou disparus, et révélateur d'édifiantes comparaisons.

Ici, le pouvoir pédagogique de la machine touche qualitativement à la valeur même de la création esthétique. Pouvoir analyser ses propres interprétations, conserver ses anciens tests pour les opposer à la réalité présente, vérifier la justesse d'une note de « passage » ou d'une vocalise, ou même se faire une idée à peu près valable de son timbre de voix, telles sont, entre autres, des réalisations pleines de saveur et de profit. Pour l'interprète en pleine carrière, un de ces « instantanés » peut même, à la suite d'un abus ou d'une concession plus ou moins volontaire à un mauvais penchant, faire apparaître, comme le microscope du savant, le ver dans le fruit, - prévenir une décadence, en poussant le premier cri d'alarme. La force de l'accoutumance est si grande chez un artiste, qui par définition ne s'entend pas ! Vous souvient-il de cet excellent livre de notre enfance, l'Ile mystérieuse de Jules VERNE ? Les pacifiques colons ont révélation de la survenue du navire pirate par une plaque photographique qui a capté, alors même que l'œil ne soupçonnait rien encore, un point noir sur la mer. Ainsi, Madame, en écoutant sur votre magnétophone votre plus récente version de l'air des Clochettes ou de la Prière de «  la Tosca  », vous nous écrierez : « Comment ! j'ai pu donner aussi faux ce fa dièse ? »

Et cette note stridente, ne serait-elle pas l'effet d'un décalage, d'une fatigue de l'instrument ?

Tout cela ayant fait l'objet de nombreuses études, nous n'y insisterons pas. Ce que l'on a moins souvent mis en évidence, ce sont bien au contraire les dangers que présentent le disque et le magnétophone dans la carrière de beaucoup de chanteurs et de théoriciens du chant. On parle fort ces temps derniers du cinéma en relief, mais il n'est pas encore question de rendre la musique enregistrée « en relief ». Quel dommage qu'on ne puisse parfaitement percevoir de la voix enregistrée son volume exact, l'ébranlement même qu'elle peut percuter dans une salle, son… relief en un mot ! Devant le magnétophone qu'il interroge comme Thaïs son miroir, l'intéressé peut bien reconnaître au passage tel vice de prononciation, telle inquiétude de justesse, tel fléchissement du lié, telle bourde élémentaire d'émission…mais ce qu'il mesure difficilement c'est le métal même, la générosité, l'extériorisation de ses moyens, le timbre, - non pas considéré comme un entité idéale et morte, mais comme un réalité vibrante, une force apte à s'évader, à « émouvoir », dans l'acceptation étymologique du terme. S'agit-il donc de se bien connaître ? Ce n'est pas au disque ou au magnétophone que le chanteur pourra demander absolument ses moyens de contrôle. Il risquerait bien plutôt par quelque complaisance à glisser dans un état de narcissisme, porte ouverte à toutes les décolorations, à tous les affaiblissements. Combien en avons-nous connu de chanteurs prêts à s'admirer dans le miroir fallacieux de leurs disques !

Non que les disques d'autrui ne présentent pas mêmes pièges, si l'on n'y prend garde. Là, surgissent les risques de grossissement, en raison du fait que la grenouilles imite plus facilement le bœuf que le bœuf ne fait la grenouille ! Les plus belles voix lointaines ou disparues sont souvent celles qui, par le truchement des disques qui les universalisent et les perpétuent, exercent le plus de ravages parmi des générations d'interprètes : loin d'imiter en CARUSO, TITTA, RUFFO, MARCEL JOURNET et autres chefs de file, les traits souverains et universellement valables de leur émission, la néophyte risque fort, subjugué par ces puissances vocales, de se gonfler…jusqu'à l'éclatement, en imitant ce que la nature avait conférée de moyens exceptionnels à ces hommes exceptionnels. Or ce qui nous intéresse, ce qui doit surtout nous captiver dans les exemples et les leçons de la « gramophilie », c'est la manière, la structure d'une technique, ses procédés permanents. Certes, l'histoire, l'anecdote, le spécieux trouvent ici leur prix et l'on peut trouver du charme, parmi les vertiges disqués de l'art vocal de la MELBA , d'Emma CALVE ou de Pol PLANCON, à faire sien vers le VIGNY :

Aimer ce que jamais on ne verra deux fois.

Mais nous persistons à préférer aux formes passagères, à la personnalité périssable, les leçons durables, l'ars addita naturae…

Une leçon peut fort bien se donner à l'absurde : le penchant dont il faut se garder ! tel est souvent le message d'un artiste, même capital. Tout cela est affaire de sens, d'esprit critique. En tout cas, on ne saurait trop mettre en garde les jeunes chanteurs contre le danger des imitations incontrôlées. Perfides dans le cas d'authentiques maîtres, l'imitation peut devenir fatale dès qu'elle érige en exemples absolus des artistes secondaires, auréolés d'une vogue trompeuse, mais dont les véritables talents vocaux sont loin d'égaler la notoriété ! Ainsi que nous avons commencé tout à l'heure de le démontrer, les vertus maléfiques du disque se trouvent décuplées par l'état d'anarchie om ont sombré notre époque le goût, la connaissance et la technique du chant : comme pour la plupart des inventions mécaniques, l'homme, capable de perpétuer les sons, trouvait devant lui deux possibilités diverses d'usage, vice et vertu, heur et malheur, et il faut bien reconnaître que bien souvent il n'a pas su faire raisonnablement son choix. Au début serviteur respectueux des grands artistes, dont il reproduisait aussi fidèlement que possible les interprétations, le phonographe s'est peu à peu enhardi, gagnant en ambition. Il est incontestable que le style vocal a évolué sous l'influence du micro. Certains esthètes en sont même venus à prôner la légitimité d'un chant purement microphonique, et tout cela a contribué à la dévirilisation de plus en plus certaine des voix…Une Mathilde MARCHESI, pour citer l'un des plus fertiles créateurs d'énergies vocales à la fin du siècle dernier, se préoccupait bien d'avantage de façonner des instruments complets et robustes, aptes à dominer un orchestre dans un vaste théâtre, que de pommader ce qui est devenu par la suite le « chanteur de charme ». Les artistes de cette période brillaient par un style large, un legato bien établi et des moyens qui n'avaient que faire de l'afféterie : BURZIO, PATTI, NAVARINI, ESCALAÏS, BONINSEGNA, et tant d'autres pionniers du gramophone sont encore, par le disque, présentes pour en témoigner.

De nos jours, l'ère microphonique favorisant en cela les aspirations de certaine école mélodiste ultra-moderne et les pruderies des snobismes de cénacles, a levé les mots d'ordre d'une qualité à tout prix, d'une absence de « pointes », donc d'éclat, d'une correction et d'une froideur de bon aloi. La foule des auditeurs de la radio et des disques s'en est mêlée, qui a trop tendance à demander aux artistes du chant les mêmes jeux innocents et l'absence de timbre qui ont rendu fameux un Tino Rossi ou un Bing CROSBY. Il est évident que pour une ouïe indigente la carrière posthume d'une cantatrice comme TETRAZZINI n'est pas des plus populaires, et cependant quelle vocaliste admirable et quelle inégalable reine du Théâtre elle fut ! En revanche, un ténor aussi charmant que Ferrucio TAGLIAVINI comment souvent, pour plaire au Moloch Micro, des cantilènes où un falsetto nouveau riche risque de faire perdre de vue l'interprète de choix qu'il peut devenir sur scène, dès qu'il s'en donne la peine. SCHIPA, GIGLI ont donné dans ce travers, dont se gardèrent soigneusement CARUSO et PERILE. On peut assurer qu'une voix traitée ainsi que celles de certaines « coloratures » modernes eût été un monstre sans emploi pour les dilettantes (j'emploie de vocable dans son acception la plus noble), pour les exigeants dilettantes des deux siècles derniers. Ce sont le microphone et le disque qui ont inventé et donné droit de cité à ce monstre sans corps et sans emploi que nos contemporains, avides de simplification journalistique, notamment donc des « coloratures ». en effet, parmi les rôles qu'on leur attribue avec ingénuité, Lakmé est un vrai soprano lyrique, crée par Melle Van ZANDT qui, à l'Opéra-Comique, était célèbre dans le rôle de Mignon : on la surnommait « Mignon Van ZANDT » ! Rosine, pour sa part, est originellement une mezzo, chacun sait cela, et toute sa partie est terriblement « centrale » ! Quant à l'illustre créatrice de la Poupée des Contes d'Hoffmann, Melle ISAAC, elle fut à l'Opéra une éblouissante Marguerite Faust et chanta Carme, salle Favart, à la reprise de 1883 où elle succédait à GALLI-MARIE ! VIOLETTA, GILDA, et autres héroïnes vocalisantes de VERDI furent créées et jouées à l'origine par des cantatrices que nous classerions délibérément parmi les sopranos dramatiques. Par tous ces traits on peut bien se représenter ce qu'il faut penser du concept de « colorature » et l'on doit conclure qu'avant l'ère « microphonique » et contemporaine des ISAAC, MIOLAN-CARVALHO et d'autres Christine NILSSON, Mme Lily PONS eût eu bien peu de chances d'amonceler les lauriers sur la charmante tête de sa Lakmé ou de sa Lucia !

Quant aux révélations lyriques les plus « lancées » des dernières années, Mmes Victoria LOS ANGELESE et Renata TEBALDI, il est évident que, sacrifiant de gaîté de cœur aux terribles blandices de la « voix de micro », elles vont irrémédiablement à leur perte ; voix de superbes qualités, sensibles et cérébrales tout à la fois, mais dont l'aigu se racornit et s'abrège de saison en saison. Mais que faire ? Les referendums internationaux de Radio, les critiques mondaines des journaux les plus parisiens, les « oscars » de toutes sortes encouragent régulièrement ces artistes doués qui, pour plaire davantage encore à leurs laudateurs et surtout pour charmer plus encore leur propre ouïe mal éduquée, filent eux-mêmes le suaire de leurs moyens vocaux ! Avec cette « voix de micro », qu'on ne saurait trop stigmatiser, nous tenons sans doute un des plus inexorables fossoyeurs d'énergies vocales à notre époque. Sans inconvénients trop graves, si on se contente de la réserver à la chanson de charme, elle s'avère d'une nocivité suprême dans le chant sérieux, d'opéra ou de concert. Elle entraîne détimbrage et grossissement d'où serrage et appuis bas. N'est-il pas navrant, par exemple, de confronter les premiers disques « Victor » d'Amélita GALLI-CURCI avec ses derniers enregistrements électriques de Londres ? On peut suivre dans son cas l'évolution d'une voix charmante, et sans doute tirer des conclusions sur les causes de sa détérioration. L'exemple de la GALLI-CURCI symbolise une création spécifique de l'Age du Disque : la voix et la carrière phonographiques. Scénique au début, malgré un penchant natif à la nonchalance, l'organe a perdu peu à peu toute architecture et toute certitude, par la pratique des sons languides et relâchés en arrière du « masque », à son propre anéantissement.

Enregistrement : Air de Titania, de Mignon, par GALLI-CURCI (disque His master's voice).

Comme vous l'avez entendu, la place du son est basse, la justesse imparfaite. « Qu'elle chante bien ! » s'exclamant les ignorants

« C'est une source…un oiseau… » Et de la prôner aux aspirantes cantatrices, extasiées. « Casse-cou » ! devrait-on bien plutôt leur crier.

Et c'est ainsi que le micro, qui pourrait être un instrument précieux de contrôle et de perfectionnement, est sorti de ses attributions scientifiques, créant des modes, sanctionnant des canons d'esthétique, édulcorant les forces vives du bel-canto, et voilà pourquoi votre fille est muette – ou en passe de le devenir !

Les archives du phonographe mettent à notre disposition des exemples de tous les genres de voix de tous les défauts possibles d'émission. Il n'y a qu'à se pencher, sans même se donner la peine de trop choisir, pour cerner l'erreur, dévoiler les fausses places de sons. Voici une ravissante mélodie de Reynaldo HAHN : le Printemps, interprétée avec une grâce et un art prenants, mais avec une émission terriblement nasale et serrée sur cette tessiture de soprano.

Enregistrement : Le Printemps, de Reynaldo HAHN

(Disque Odéon français).

Un travers commun à tant d'artistes, et même des plus cotés (car on peut être très réputé, quelquefois célèbre, et être pétri de défauts), est donc le grossissement, particulièrement des voyelles dans le médium. Que d'embûches sème la prononciation du français, avec ses nasales, ses sons ouverts et plats comme « a » « é », « o » ouverts ! Le chanteur français ne possède pour se sauver ni les consonnes incisives de la langue allemande, soutien et défense des artistes germaniques, ni la simplicité des voyelles fermées sur lesquelles les italiens, pour leur part, doivent bâtir toutes leurs interprétations. Le français est sans nul doute une des langues les plus difficilement chantables qui soient. Voici un exemple typique de médium bas et grossi :

Enregistrement : Air de Rozenn, du Roi d'Ys,

d'Edouard LALO (Disque Columbia).

L'interprète de cet air du Roi d'Ys « grossissait » sur un médium sombre, avantageux et noir. Mais on peut également chanter clair, et grossir tout de même. Quel médium moins sombre, plus enfantin, que celui de Mme TOTI DAL MONTE ? Et cependant cette voix est aussi épaissie, serrée, avec un médium plat et des aigus placés sur la gorge.

Enregistrement : Entrée de Madame Butterfly,

de PUCCINI, par TOTI DAL MONTE (Disque Gramaphone).

Si le français est une langue ardue pour le chant, il est donc évident qu'il ne suffit pas de s'exprimer en italien pour bien placer sa voix ! D'innombrables cas vous prouveraient que l'on fait un peu trop béatement confiance, dans certains milieux amateurs, à la vocalité transalpine. Il y a eu et il y a en Italie un petit nombre d'admirables chanteurs, à peu près exempts de défauts importants ; on peut y dénombrer aussi une bonne pléiade de sujets intéressants, puis une grande quantité d'éléments qui font ce qu'ils peuvent !

Voici encore une chanteuse italienne, lyrique celle-là, et qui jouit actuellement d'un engouement excessif : Renata TEBALDI. Son interprétation de l'air de Manon Lescaut de PUCCINI vous prouvera, après la Philine de la GALLI-CURCI , que la voix trop lâchée, baîllée sur des appuis insuffisamment soulevés, s'accompagne le plus souvent de contractions et d'affaiblissement de l'aigu.

Enregistrement : Air « In quelle trine morbide » de Manon Lescaut de PUCCINI, par Renata TEBALDI (Disque Decca).

Le médium est flou, assez bas, laissant présager un aigu pénible et un hiatus à plus ou moins brève échéance. De fait le contre si bémol, laborieux, change de timbre, sur une sorte de mélange de voix mixte et de voix gutturale.

Autre générateur de grossissement, le tubage permanent est une hydre exterminatrice, du moins pour nous autres Français qui avons l'usage d'une langue infiniment nuancée, redoutable par ses nasales, et ses voyelles ouvertes, qui rendent précaire ce qu'on est convenu de nommer « la voix au masque ». Les chanteurs de langue germanique ou encore les Russes peuvent se le permettre et peuvent même ériger le tubage (qui s'obtient en donnant, à l'exécution, la prééminence absolue au son « ou » sombré à fond) en règle absolue de leur méthode.

Voici un exemplaire très ancien et rarissime de l'air de Fidélio, par Lilli LEHMANN, la grande cantatrice allemande, auteur d'un traité de chant que tout le monde a lui et qui demeure très obscur dans sa traduction française.

Enregistrement : Air de Fidélio, de BEETHOVEN, Par Lilli LEHMANN. (Disque Odéon, système acoustique).

Voilà un bel exemple de tubage intégral, qu'autorise la structure de l'allemand, hérissé de consonnes qu'il convient de marteler, de faire exploser ou siffler et qui, du coup, retiennent la voix haute dans les résonnateurs. Mais, appliqué à notre langue, le résultat devient proprement catastrophique : appui bas, décoloration du médium sur lequel la prononciation apparaît approximative, stridence des aigus. Ecoutons un fragment de l'Immolation de Brunnehilde, du Crépuscule des Dieux, chanté en français – qui s'en douterait ? – par une titulaire française.

Enregistrement : Extrait du Finale du Crépuscule des Dieux, De Wagner (Disque Odéon)

Un défaut assez curieux, sur lequel une cantatrice très connue a bâti toute sa méthode, est ce que on pourrait appeler « le souffle à vide » ; la voix, dont aucune partie n'est véritablement articulée au masque, mais au contraire toute bâillée sur la position de l'extrême aigu, donc du « mixte », repose inconditionnellement sur le jeu du souffle qui, de ce fait, fonctionne à vide et crée cette voix factice.

Enregistrement : Extrait de l'Air de La Fille du Régiment, de DONIZETTI, (Disque Columbia américain).

Beaucoup d'autres dossiers pourraient être ouverts, beaucoup d'autres procès de cet ordre pourraient être instruits, beaucoup d'autres vices, dont certains pathologiques, pourraient être décelés dans la galerie des chanteurs les plus en vue de chaque langue et de chaque nationalité. Bornons-nous à ces quelques exemples et demandons-nous bien plutôt quels modèles souverains l'enregistrement met à notre disposition. Pour aussi vastes qu'elles apparaissent, les archives phonographiques du « bel canto » mettent à notre discrétion bien peu de prototypes d'une vocalité parfaite. Il ne s'agit évidemment pas de ces chanteurs habiles, qui camouflent sous les voiles du style et de l'interprétation une vocalité approximative ; qui, dotés par la nature d'un organe authentique de fort ténor, tiennent l'emploi de baryton ; ni de ces sopranos qui se travestissent, fût-ce avec charme, en dugazons et en mezzos de petit calibre… Il convient de bien établir cette distinction entre les artistes adroits, détenteurs d'une technique personnelle mise au service d'un tempérament artistique d'élite (parmi ceux-ci on peut compter, par exemple, Conchita SUPERVIA, Edmond CLEMENT, Ernest VAN DYCK, Fernando DE LUCIA, Claudia MUZIO, Tito SCHIPA, Benjamino GIGLI lui-même) et les quelques très rares dépositaires de la grande méthode sans fraude et sans à peu près ; celle qui rendait possible de façon courante l'exécution d'un répertoire héroïque et désormais caduc : Les Huguenots, Guillaume Tell, Les Puritains, Le Comte Ory, La Dame Blanche , etc… Les meilleures représentants de cette grande école appartiennent à une époque depuis longtemps révolue : le disque, à ses premiers balbutiements, a fixé quelques-uns d'entre eux : ESCALAÏS, NOTE, GILION, MELBA, BONINSEGNA, LITVINNE, TETRAZZINI, et plus près de nous le ténor PERTILE, le baryton STRACCIARI, les basses de ANGELIS et PASERO, Rosetta PAMPANINI, EBE STIGNANI. Dans une telle liste, et sans être taxé le moins du monde de xénophilie, il y aurait relativement peu de place pour le français. C'est que certains autres pays étrangers, l'Allemagne et surtout l'Italie, même s'ils sont touchés, et le fait est indubitable, par la dégénérescence de la technique vocale, ont tout de même conservé quelques traditions et même une école nationale. En France, il n'y a plus rien de cohérent comme enseignement, sinon des efforts particuliers et condamnés de ce fait à une audience et à une portée restreintes.

En dépit de tout ce qu'il n'a pu, venu trop tard, nous conserver de gloire vocale saine et de bonne facture, sachons gré à l'enregistrement d'avoir tout de même fixé d'illustres exemples – ce que nous pourrions appeler, après BAUDELAIRE : les Phares.

On nous a souvent demandé de dresser comme liste-type des voix les plus parfaitement établies que le disque met à notre disposition. L'occasion est belle pour accéder à ce vœu et voici, rangés dans le cadre habituelles des principales catégories de voix, les dix modèles que nous préconisons aux amateurs aussi bien qu'aux jeunes chanteurs en quête d'évangile. Dans la mesure du possible, nous avons écarté les gravures trop anciennes, dont le caractère vétuste risque de choquer d'abord les oreilles non initiées. Cependant, la supériorité d'une BONINSEGNA ou d'une TETRAZZINI est tellement écrasante sur toutes les meilleures qui leur ont succédé que nous ne pouvions nous résoudre à les évincer du palmarès. Quelques-uns des disques en question sont encore disponibles, par commandes spéciales, chez les éditeurs. Les autres sont depuis longtemps rayés des catalogues internationaux et il convient de les découvrir chez les collectionneurs les plus avisés.

Trois ténors : l'un italien, l'autre germanique, le troisième français.

Aureliano PERTILE :

Luisa Miller : « Quando le sere al placido »  (VERDI)

Manon Lescaut : « Guardate !… pazzo io son » (PUCCINI)

(La voix de son Maître)

Le Trouvère : « Ah ! si ben moi coll'essere » et « Di quella pira » (VERDI)

(La voix de son Maître)

Helge ROSWAENGE :

Der Rosenkavalier : Air du ténor italien (Richard STRAUSS)

(Gramophone allemand ou anglais)

Le Postillon de Longjumeau : « Ronde du Postillon » (ADAM)

(Gramophone allemand ou anglais)

César VEZZANI :

Jérusalem : « Je veux entendre encore » (VERDI)

( La Voix de son Maître, acoustique)

La Walkyrie  : « O glaive promis par mon père » et « Chant du Printemps » (WAGNER)

( La Voix de son Maître)

(VEZZANI n'a pas, ou peu chanté WAGNER au cours de sa longue carrière. La fonction crée l'organe. Mais ses disques, et particulièrement celui-là, en peuvent témoigner, il était cependant, fût-ce par incidence, le parfait ténor wagnérien de langue française… et puis, en le choisissant, nous incorporons dans cette liste un bel exemple de chant français).

Baryton :

Riccardo STRACCIARI :

Don Carlos : “O Carlo, ascolta…” (VERDI)

(Odéon italien)

Le Barbier de Séville : “Largo al factotum” (ROSSINI)

(Columbia)

Basses :

Nazzareno de ANGELIS :

Mose : « Invocation » et « Prière » (ROSSINI)

(Columbia italien)

Don Carlos : « Dormiro sol… » (VERDI)

(Columbia italien)

Tancredi PASERO :

Luisa Miller et Nabucco : Deux airs (VERDI)

(Gramophone italien)

Les Vêpres Siciliennes : « O tu, Palermo » (VERDI)

La Sonnambula  : « Vi ravviso » (BELLINI)

(Cétra)

Soprano aigu :

Luisa TETRAZZINI :

Le Barbier de Séville : « Una voce poco fa » (ROSSINI)

Rigoletto : « Caro nome » (VERDI)

(Gramophone italien ou anglais, réenregistrement)

La Traviata  : « Ah, fors'e lui » et « Follia ! » (VERDI)

(Gramophone italien, acoustique)

Soprano lyrique :

Rosetta PAMPANINI :

La Bohème  : « Addio di Mimi » (PUCCINI)

Manon Lescaut : « In quelle trine morbide » (PUCCINI)

(Columbia italien)

Soprano dramatique :

Célestina BONINSEGNA :

Le Trouvère : Air de Léonara « Tacea la notte placida » (VERDI)

( La Voix de son Maître, acoustique)

Un Ballo in Maschera : « Air du cimetière » (VERDI)

Aïda « O Patria mia » « Air du Nil » (VERDI)

(Rca Victor, série « Héritage »)

Mezzo-soprano :

Ebe STIGNANI :

La Gioconda  : « Voce di donna » (PONCHIELLI)

Le Trouvère : Second air d'Azucena » (VERDI)

(Cetra)

Don Carlos : Air d'Eboli « O don fatale » (VERDI)

Le Trouvère : Air d'Azucena « Striede la vampa » (VERDI)

(Cetra ou Parlophone anglais)

Il nous est impossible de vous faire entendre ici tous ces exemplaires qui pourraient vous donner un aperçu très net de ce qu'est la vraie, la Grande école internationale de chant. Contentons-nous d'entrouvrir les archives pour proposer à votre attention quelques curiosités physiologiques, quelques types d'instruments rares et de moins en moins cultivés. C'est là un des services éminents que peut encore nous rendre le disque. Car enfin, vous plairait-il de faire connaissance avec un véritable contralto, voix d'un placement factice, d'une étendue et d'un rayonnement généralement limités dans l'aigu, mais doté d'un grave épais, quasi-masculin ? Voici Clara Butt, célèbre contralto anglais du début du siècle.

Enregistrement : Extrait du Brindisi de Lucrèce Borgia de Donizetti par Dame Clara Butt (Disque Columbia)

Qu'est-ce qu'un ténor héroïque – les italiens disent « spinto » - de ce qui se jouaient naguère des parties redoutables d'Arnold de Guillaume tell, de Robert le Diable ou d'Arthur des Puritains ? Ecoutez Ippolito Lazaro dans le « corriam, corriam » de Guillaume Tell, avec les ut dièse fatidiques.

Enregistrement : Guglielmo Tell : «  Corriam… » par Ippolito Lazarro (Disque Columbia).

Une basse taille (ou noble) est devenue comme une espèce préhistorique. Il n'en subsiste plus guère de trace sur la planète. Leur inaptitude générale à monter quelque peu les rendait d'un usage peu commercial mais quelle base imposante pour les ensembles ! Compatriote et contemporain du tzigane CHALIAPINE, et bien que nanti d'un aigu en voix de fausset, Capton ZAPOROJETZ apparaissait comme une vraie curiosité de musée grâce à sa pédale grave formidable : ZAPOROJETZ dans une chanson populaire russe : Drinking.

Enregistrement : Final de Drinking, chanson populaire interprétée en russe par ZAPOROJETZ ( Disque Columbia).

Enfin, oiseau plus rare désormais : un sopraniste ! Un des derniers, le dernier, pensons-nous, de la Chapelle Sixtine. Voici un disque très ancien enregistré voici cinquante ans, par le Professeur MORESCHII.

Disque du Professeur MORESCHI (Gramophone, acoustique).

Il va sans dire que ces sortes de phénomènes que nous avons eu le plaisir de ressusciter pour vous par le truchement de disques anciens n'ont en principe rien de commun avec les chanteurs complets et pratiquement parfaits que nous évoquions tout à l'heure. Mais l'étude minutieuse et encyclopédique des uns comme des autres nous conduit à la synthèse la plus valable. En effet, grâce à la considérable bibliothèque de voix, vivantes ou disparues, que le disque met à notre portée – même si nous n'avons pas la BASTARDALLA , la SONTAG , FAURE ni VALENTIN DUC ! nous sommes en mesure de bâtir une méthode rationnelle de place de voix. Ce travail de synthèse est, à notre connaissance du moins, le premier du genre. Il a exigé quant à nous des années de commerce constant avec les numéros « incunables » du « bel canto », les interprètes de la fin de l'âge d'or, les bibliothèques spécialisées et aussi des contacts permanents avec tous les chanteurs en activité qu'il nous a été loisible d'approcher, sans compter même de jeunes artistes en quête de leur vérité. Nous pensons vous en avoir assez fait entendre tout à l'heure pour vous démontrer l'intérêt d'une discothèque bien faite et, si possible, bien remplie. Nous ne pensons pas que les Conservatoires, du moins en France, se soient livrés à un effort suffisant dans ce sens. On ne saurait exagérer, en effet, la valeur historique et expérimentale de l'enregistrement, son rôle possible et nécessaire dans la restauration de l'art vocal menacé, à condition toutefois qu'on veuille bien le considérer scientifiquement, et non point en fonction de quelconques penchants affectifs ou d'idées préconçues.

Il va sans dire que dans le cadre de cette étude, nous devons nous contenter de signaler à tous ceux, chanteurs, théoriciens ou spécialistes, que la question intéresse, quelques-unes des conclusions que nous avons pu tirer de notre enquête critique, laquelle, ainsi présentée en synopsis, risque de ressembler à une suite arbitraire de postulats. Loin de recourir aux longues séries de démonstrations, de « travaux pratiques » auxquels disques en moins, nous devrions nous livrer, essayons de dégager les articulations primordiales. Chacune d'elles pourrait donner lieu à un long développement et requerrait un exposé spécial.

Une constatation s'impose d'abord, c'est que, dans ses grandes lignes, l'enseignement vocal officiel fait fausse route. La partie élaboration, établissement des voix n'est pas assez poussée, on se met trop vite à raffiner sur des organes instables, on attelle la charrue avant les bœufs :on se soucie de nuances de style, de très précise prononciation, avant que le sujet possède seulement l'ABC de son art : la voix.

Quelles sont les réalités essentielles qui ressortent des enseignements de la gramophilie et qui se trouvent en désaccord avec les opinions reçues dans les cénacles bien pensant du chant français actuel ?

1° La nécessité des « registres » distincts, non seulement pour dégrossir une voix neuve mais aussi quand elle est parvenue à son plus haut degré d'extériorisation et de placement, pour en bien étalonner le grave et le suraigu.

2° Toutes les vrais cantatrices du passé et de tous les pays du monde ont solidement établi leur voix sur un registre particulier : la voix de poitrine, qu'il ne faut pas confondre avec cette voix grave qui n'est pas produite que par l'écrasement du médium et dont l'emploi est si rapidement néfaste.

3° Schéma général de l'émission rationnelle : concordance entre le travail du souffle, pris très profond (respiration diaphragmatique) et l'appui très en avant du son, articulé au masque – sauf pour le superaigu et le registre grave. Le falsetto (sauf effet imitatif) doit être réservé au seul suraigu.

4° Critique de la plupart des « courbes » des traités du chant actuellement en faveur : selon l'alinéa précédent, chaque demi-ton se trouve ainsi posséder un « ton «  spécial, « une place pour chaque note et chaque note à sa place ». Etant également articulés au masque, le médium et l'aigu n'ont pas, dans la courbe des tons, autant d'indépendance réciproque que veut bien leur en prêter la courbe de Lilli LEHMANN, par exemple.

5° Le travail vocal de place exacte des demi-tons n'est évidemment possible que sur un minimum de décontraction ; un organe serré en gorge ne peut être ainsi « accordé » du jour au lendemain, mais impose tout d'abord un travail préliminaire de desserrage (généralement par le tubage et le bâillement). Cela dit, dès qu'une détente suffisante est acquise et qu'on peut passer au stade de l'édification proprement dite, le maître ne doit en aucun cas subordonner à la recherche de son « joli » « lâché » , les qualités primordiales de timbrage, de plénitude, de solidité. Car pour chaque note le son type doit être atteint sur la concentration, sur le calibre exact et la hauteur du son.

C'est en vertu de ce principe fondamental que dans la plupart des cas d'éducation ou de rééducation vocale (qu'on agisse par le contrôle d'une oreille extérieure exercée, ou par celui d'instruments modernes dont d'éminents conférenciers vous parlent ailleurs dans le cadre de ce cours, l'ennemi demeure le grossissement . La plupart des chanteurs épaississent leur voix, souvent la falsifient, attentant non seulement à sa beauté, à sa richesse, à sa puissance, mais jusqu'à son caractère et à son emploi ! Nous faisions tout à l'heure allusion à tous ces authentiques ténors (demi-caractères ou fort ténors), qui s'ignorent, aidés en cela par la montée du diapason et qui jouent le plus tranquillement du monde les barytons ! que de barytons de grand opéra qui, pour leur part, élisent domicile chez les basses, plus ou moins chantantes ; que de chanteuses légères qui s'essoufflent en insuffisantes lyriques ! ou encore, - falsification corrélative et grossissement tout de même – que de bons sopranos lyriques qui, par excès de prudence et faute de contrôle valable qui leur permettrait de libérer leurs possibilités, « allègent », étiolent et décolorent leur timbre ! Notons à ce sujet qu'en règle absolue les pianos ne doivent jamais être produits en « fausset » et le moins souvent possible en « mixte ». Le piano doit s'articuler à la même place que le forte.

L'histoire et la gramophilie témoignent une fois encore : tous les artistes qui ont chanté sur une émission nettement opposée au grossissement et au détimbrage n'ont pas vu leurs moyens péricliter sensiblement avec l'âge. Dans des conditions normales de santé physique, une voix bien émise ne doit ni s'altérer, ni perdre de son étendue, ni moins encore se briser. Pour comprendre la raison de cette tendance unanime qu'ont les chanteurs à « grossir », il faut bien se représenter que la voix, et plus encore la voix chantée, est une création de l'appareil auditif. Chaque chanteur est un sourd qui s'ignore et dans presque tous les cas, il y a déformation des moyens naturels par déformation de l'ouïe chez le sujet qui ne s'entend pas ou, plus grave encore, qui s'entend mal ! Il a donc tendance à chanter pour lui et , s'écoutant par l'intérieur, il emprisonne sa voix à l'intérieur. Nous avons établi que la radio et le disque, loin de résoudre la question, l'ont au contraire compliquée, aggravée, en substituant, à la conscience soupçonneuse de l'oreille individuelle, une manière d'entendre collective et stéréotypée. Les exécutants doivent bien se convaincre de ce qu'ils n'ont pas à chanter pour le micro, mais pour de vastes salles où ils doivent dominer des masses orchestrales et chorales de plus en plus puissants, depuis la règle de la symphonie et des grands concerts. L'idée à laquelle notre propos d'aujourd'hui nous a continuellement ramenés c'est que, faisant litière du grossissement de l'affadissement, les voix doivent redevenir extérieures, vaillantes et sportives. Cette sportivité même, qui rebute tant de chanteurs lors de leur rééducation, se situe aux antipodes de la brutalité : le son idéalement extériorisé et libre, s'il est le plus riche et le plus coloré, n'en est pas moins le plus suave, le plus moelleux également ; il se relâche et se nuance lui-même dans la salle, et c'est lui qui permet les pianos les plus poétiques ; alors qu'un son mal placé, bas, avalé, freiné, et un instrument auquel on impose une sourdine et qu'on étrangle. Bien chanter, c'est avant tout bien entendre ; c'est en dernière analyse une formation de l'ouïe et, partant, de l'intelligence, dans la mesure où celle-ci doit opérer cette transposition acoustique, et non seulement dans celle ou elle enrichira ensuite l'interprétation musicale : car jamais la stylistique de l'art lyrique, sa philosophie et son esthétique n'avaient été aussi poussées avant, aussi constamment prônées et exercées, et jamais, non plus, les réalisations et les effets de chant n'avaient été aussi neutres et controuvés. Le public se désintéresse de plus en plus de la vocalité sans voix, et ici comme ailleurs, la politique du civet sans lièvre fait la preuve qu'elle ne saurait payer.

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