J'avais déjà rencontré en septembre 1954 cet étrange petit homme à la crinière sombre, mon voisin de fauteuil pour le Faust chanté par Di Stefano à l'Opéra de Paris, maugréant contre ténor et soprano -mais louant le grand Pierre Savignol- et me déclarant à l'entracte : "il y a eu trois ténors en France : Vezzani, Luccioni et Poncet. Vezzani est mort, Luccioni est fini (N.B. en 1954 !!!) et Tony Poncet : Poncet, je le connais bien, c'est moi"…

Déjà tout un personnage, révélé aux mélomanes en mars de la même année au "concours de Cannes" (concert des lauréats transmis par les ondes), divulguant au monde, ex-æquo, quatre ténors promis à un bel avenir, Gustave Botiaux, Roger Gardes, Tony Poncet et Alain Vanzo, avec mention à un jeune de vingt ans, Guy Chauvet… La filiation invoquée tenait d'une belle logique : de Vezzani, il devait reprendre, y songeant sans doute déjà, un répertoire de "Grand Opéra" qui s'étiolait un peu et auquel José Luccioni avait assez peu touché, et de ce dernier, consciemment ou non, une stupéfiante affinité de timbre, dont le vibrato rapide évoquait à s'y méprendre les années trente du grand ténor corse, dont il sembla la véritable réincarnation dans le rôle du chanteur italien (Le Chevalier à la rose), et encore, mais seulement au micro, car il n'en eut jamais les véritables moyens, dans le IIème acte d'Othello, donné sur les ondes avec René Bianco, et reproduit ici, duo avec lequel il m'a été donné de mystifier des collectionneurs les plus avertis !

Or, le véritable Tony Poncet, à peine entrevu, ne devait renaître au grand jour que le 27 janvier 1957, sur la scène de l'Opéra-Comique, dans son rôle-fétiche, Canio (Paillasse) devant un public stupéfait, galvanisé, hurlant et tapant des pieds cinq bonnes minutes durant, comme un an plus tôt, lors du premier Figaro de Robert Massard (sans oublier José Luccioni, quinquagénaire -et pourtant en lever de rideau, à neuf heures du soir- dans Cavalleria rusticana, fin 1954…). D'où venait donc ce petit homme au timbre chaleureux si communicatif, et au si bémol aussi stupéfiant dans le forte que dans le pianissimo, qui, avant Cannes, avait débuté, à Avignon en janvier 1953 (Cavalleria et Paillasse) avec grand succès, était apparu à Toulouse (seulement Canio, auprès de Nougaro, au pupitre le jeune Prêtre..), revenu à Avignon (Canio, avec Ernest Blanc), puis disparu dans le nouveau monde ("tournée de concerts dans toute l'Amérique", en fait du Canada au Mexique semble-t-il, mais aussi Canio à Pointe à Pitre) ? Et comment le Tout-Paris de l'opéra avait-il su se trouver ce soir là salle Favart ?

Né dans une bourgade montagneuse andalouse de deux cents habitants, Maria, près de Murcie, le 26 décembre 1918 (l'État civil du 27 précise bien "né hier"), Antonio José Ponce Miròn suivit bientôt ses parents en France, qui, après une pénible errance, s'établirent en 1924 à Bagnères-de-Bigorre, tenue depuis pour la véritable patrie du ténor. Enfance difficile, scolarité médiocre, mais une remarquable ténacité dans les divers travaux manuels utiles aux fins de mois… Le père guitariste amateur, la sœur aînée qui chante Ramona (et chante encore aujourd'hui..), une première chorale avant la mue, puis les célèbres "Quarante chanteurs montagnards" d'Alfred Roland, les 78 tours paternels, dont le fameux Ay, ay, ay par Miguel Fleta (vendu à un million d'exemplaires) qui aura une suite dans sa carrière, et les cartes semblaient données... ne serait-ce la guerre. Engagé volontaire dans la Légion, blessé dans la Somme, cinq ans de stalag en Bavière, Croix de guerre et médaille militaire, ce que commémorera sa vibrante Marseillaise reproduite ici (nous devons ces détails à l'ouvrage que sa fille lui a consacré, complétés et précisés par l'infatigable Daniel Bardaji, de Bagnères-de-Bigorre… ), c'est naturalisé français -devenu Antoine Poncé- qu'il tente sa chance au Conservatoire de Paris en 1947, substitue Ay, ay, ay (avec sans doute le ré b aigu final qu'il gravera plus tard) aux morceaux imposés, y ajoute Paillasse, bien sûr, et est reçu ! Dans la classe, à ses côtés, entre autres Bacquier, Sénéchal, Michel Roux, Liliane Berton, etc… Et pour vivre, les petits travaux de nuit, ou les chœurs (avec, en vedette Dassary ou Mariano). Mais l'apprentissage du solfège devait poser d'autres problèmes, en fait jamais résolus, au nouveau phénomène vocal, car apprendre à trente ans une langue nouvelle, si aisé à tout enfant, reste un tour de force : Georges Thill me disait "devoir sa carrière à son assiduité à la classe de solfège", Tony Poncet devra une certaine limitation de la sienne -et le dédain des pisse-vinaigre- à son manque d'assiduité. L'incandescent Arnold qu'il allait devenir (aucun ténor, en cette fin du XXème siècle, n'inscrivit comme lui, un palmarès de quelque soixante incarnations) était attendu des chefs d'orchestre pour son très spécial "Asile héréditaire" à cinq temps et son "murs chéris qu'abritait mon père"… Mais, du public, il était attendu, outre une vingtaine de contre-ut, pour ses très orthodoxes nuances (le piano, progressivement enflé, sur le si b, puis l'ut de "O Mathilde, idoooooole de mon âme"), et les délicates volutes, pianissimo, du duo avec Mathilde.

Or, si son Canio -peaufiné avec pas moins de sept répétitions salle Favart- l'a rendu célèbre en un soir, sa carrière ne démarre pas vraiment : treize fois ce rôle dans l'année, avec succès, mais l'art lyrique aurait survécu sans lui : en février, Luccioni avait, en matinée, chanté Cavaradossi (avec Christiane Castelli et Savignol) et dans le Cavalleria précédant Paillasse, René Bianco était Alfio, tandis que Tony partageait le succès avec Jean Borthayre, Robert Massard et Pierre Giannotti… Or, choix étrange, son deuxième rôle, en avril, fut celui du chanteur italien du Chevalier à la rose, brève mais oh combien redoutable intervention, où j'entendis, émerveillé, revivre le jeune Luccioni de 1933; trois inoubliables prestations, alors qu'il partageait le rôle avec rien moins que Vanzo, Botiaux puis Michel Cadiou ! Rodolphe de La Bohème suivit en 1958 pour trois représentations, puis Turiddu, en province avant Paris, alors que sa carrière s'étend un peu, dans le midi, Dijon ou Lille, et c'est à Toulon qu'en 1958 il aborde Don José, jamais présenté à Paris, Canio demeurant son fonds de commerce le plus sûr, tandis que les quelques sonnettes de chefs d'orchestre tirées en Italie, demeureront sans lendemain.

Mais les ouvrages auxquels sa voix correspondait ne se jouant pas à Paris -Guillaume Tell, La Juive, Les Huguenots, La Favorite, soit le répertoire hérité d'Adolphe Nourrit et Gilbert Duprez- notre ténor se libèrera en partie de ses liens parisiens, d'autant que le retour de José Luccioni, après son long deuil, le rendra moins indispensable salle Favart, dont la troupe comportait alors, et dans des emplois souvent semblables, une belle brochette de ténors, de Botiaux à Vanzo, en passant -toujours par ordre alphabétique !- par Cadiou, Chauvet, Finel, Gardes, Lance et Georges Liccioni, outre quelques invités plus occasionnels, ce départ lui permettant d'aborder peu à peu un répertoire plus congénital, dont bien sûr le rôle d'Arnold, dès la fin 1960 à Toulouse, Raoul, des Huguenots, à Verviers fin 1961, mais aussi Eléazar (La Juive) peu après au petit théâtre d'Aix en Provence, en attendant novembre 1967 pour le voir enfin affiché à Toulouse dans Fernand de La Favorite, sa dernière prise de rôle, cependant que son répertoire comporte aussi Turiddu et Le Duc de Mantoue - qu'il chante également à Paris- mais aussi quelques emplois plus lourds, dont celui de Radames (Aida), inauguré fin 1960 à Alger, mais qu'il ne chantera prudemment qu'une douzaine de fois, principalement en Belgique et dans le Nord, mais aussi aux immenses arènes de Béziers : ne m'avait-il pas confié une fois que "pour chanter la scène du Nil, il faudrait quinze jours de repos complet"… D'autres emplois plus larges -Jean d'Hérodiade, Vasco de Gama de L'Africaine, Manrico (Manrique en français) du Trouvère, parsèment sa carrière, sans oublier son unique incursion dans l'opérette avec ce Pays du sourire (et son célèbre ré bémol aigu !) qui, grâce à Renée Doria, et à l'immense retentissement de son premier disque avait en quelque sorte donné le coup d'envoi à sa popularité.

Arnold, enfin révélé aux Parisiens en 1965 -mais sur de petites scènes-, va surclasser Canio dans son parcours, et faire résonner sur les scènes françaises et belges ce rôle si ardu, impavide malgré une santé qui s'altère dangereusement : dès 1970, concerts et galas prennent le pas sur les représentations, alors que marié, père de famille et sédentaire, il revêt un dernier costume, celui de Canio, à Ankara le 9 janvier 1971, assurant encore une bonne trentaine de concerts, seul ou entouré de partenaires, jusqu'au 13 décembre 1977, dans cette Belgique, seconde patrie de ses succès, pour s'éteindre, vaincu par le cancer, le 13 novembre 1979 à Libourne.

Un peu moins de cinq cents apparitions sur scène, une carrière de treize années à peine, pas plus d'une douzaine d'ouvrages à son répertoire, un parcours strictement francophone, une discographie en dents de scie et sans aucune intégrale, d'où venait la fascination, quasi viscérale, exercée sur les foules par ce petit homme au palmarès si maigre ? Certes, le timbre était beau, très beau même, la facilité de l'aigu légendaire -bien inutile dans ses ouvrages de la deuxième moitié du XIXème siècle -mais tout aussi légendaires ses maladresses scéniques, son accent et un style guère académiques, qui lui nuisirent beaucoup plus que sa petite taille, invoquée comme frein à sa carrière, mais ne jouant que sur sa démarche (due à l'épaisseur des semelles, comme tous les petits hommes le savent…), certes gênante dans son répertoire de Grand-opéra auprès d'interprètes féminines assez sculpturales, tel le "couple" qu'il formait avec Géri Brunin…. Ses difficultés de mise en place des rôles ? On a trop glosé à ce sujet : j'ai vu toutes ses prises de rôles à Paris, parfaitement en mesure après de longues répétitions dues aux merveilleux chefs de chant de nos théâtres nationaux, mais victimes ensuite d'une mémorisation très infidèle ; sans toutefois accuser de fautes très graves, mais témoignant d'un sens du rythme extrêmement fluctuant. Ce que la carrière provinciale ne faisait qu'accentuer, non par la faute de chefs, souvent aussi aguerris que Jésus Etcheverry -auquel on doit ses meilleurs enregistrements- car les Herbay ou Carrière savaient tout des partitions comme des faiblesses des chanteurs, mais ceux-ci arrivant le mardi pour chanter le vendredi, et dans ces théâtres qui, heureuse époque, tournaient à plein avec deux ouvrages par semaine, quel temps leur consacrer ?

D'autant que la voix était au rendez vous pour séduire des publics accordant là toute priorité. Sa voix ? A-t-il jamais "appris le chant" ? Sans doute non, et, pour nous en tenir à ceux de sa génération en France, comme Massard, Cadiou ou Vanzo, seulement guidés par d'excellents conseillers pour ne pas perdre ce que la nature leur avait donné; car, quels échanges pouvait-il y avoir eu avec des maîtres, très âgés, ainsi Gaston Dubois, né en 1876, qui avait tout chanté, de Beppe à Tannhäuser en passant par la création de L'Enfant et les sortilèges, impuissant à endiguer le flot, ou avec le styliste Fernand Francell, créateur de Véronique et Fortunio, interprète raffiné de La Dame blanche ? Avait-il eu, tout jeune, des conseils de Marcellin Duclos, bagnérais, de quarante ans son aîné, Telramund auprès de Dubois, trois cents fois Rigoletto, Alberich durant trente ans… ? Ce timbre de lumière était inné, rond, sans passage apparent, sans sons "ouverts", auquel le séjour pyrénéen avait peut-être ajouté un appui certain sur le larynx; avec un mélange des registres sans faille, lui permettant de gravir jusqu'aux cimes grâce à l'apport de ces résonnances de tête, dans la lignée de deux sûrs héritiers de Duprez, Scaremberg et Mario Gilion ; aigus éclatants en salle (et dans les prises de sons en "live"), mais auxquels le studio d'enregistrement enlevait souvent leur brillance au bénéfice de son savant "mixage". Une voix qui, sans l'incandescence insolente d'Escalaïs, la noblesse et la diction de Vezzani, la grandeur et la tendresse de Luccioni, avait… la sincérité de Tony Poncet, sa voix très directionnelle, communicative, qui savait envelopper et pénétrer un public alors encore avide de beauté, sans fard, sans trucage, sans sono -la plaie des théâtre d'opéra d'aujourd'hui-, sans artifice autre que une sincérité humaine et vocale jamais prise en défaut

Na manions pas l'hagiographie, et si le quotidien n'était pas toujours celui des grands soirs, qu'importe ? Les bons mots colportés sur lui valent ceux attribués à Vezzani, ainsi laisser l'orchestre terminer son introduction puis faire son entrée, applaudi, avant de chanter; ainsi ces répliques de grand bon sens, comme à son professeur lui reprochant, dans l'entrée de Radames, de substituer "un spectre d'or " au sceptre d'or : "ce qui importe au public, c'est que le si bémol soit beau"… Ou lorsque répliquant au chef qui l'accuse de chanter trop haut : "vous en connaissez beaucoup, maître, qui soient capables de donner un ut dièse quand c'est un ut qui est écrit ?"… Oublions aussi les coulisses et chicaneries du métier, tenir la note plus longtemps que sa partenaire, se précipiter à l'avant-scène pour saluer, comme seule vedette du spectacle, tenter de faire interdire à Lisa d'ajouter un contre-ré à son air d'entrée…, oublions l'inexcusable incapacité de l'Opéra de Paris à remonter Guillaume Tell avec lui, mais il nous reste de multiples témoignages directs de ses exploits vocaux, et naturellement ses disques.

Discographie étrange pour certains choix, guère toujours représentative. Honneur aux magnifiques réussites, que l'on retrouvera ici, dues à Jésus Etcheverry qui, seul, savait encadrer humainement et musicalement le sauvageon, lui interdire tous ces sons pris par au dessous et ses redescentes maladroites, seul s'assurait de la qualité de la prise de son, car le meilleur Tony Poncet, outre ses insurpassables quatre mélodies espagnoles avec guitare, se retrouve dans ces airs d'opéra (dont la cabalette dans L'Africaine) et quelques chansons, mais les choix opérés ensuite ? Pourquoi changer de chef, pourquoi seulement une brève sélection de Guillaume Tell, sans le trio -même chanté beaucoup trop vite, comme tous avant l'arrivée de Chris Merritt- au lieu de l'intégrale qui s'imposait, pourquoi, avec parfois des distributions inadéquates, tant d'incursions inutiles, dont ces Contes d'Hoffman et ce Bal masqué, jamais abordés à la scène, et même ce Trouvère français confié au "rigoureux" Jean Fournet, qui biffe le si bémol de la sérénade, mais assume une "Pira" à un tempo effréné, tout aussi éloigné de Verdi qu'avec Muti, autre prétendu redresseur de tort, ce chef n'ayant pas la psychologie qu'il eût fallu là. Et pourquoi pas, surtout, des Huguenots, car, même sans les droits pour reprendre les chanteurs de la vielle sélection Pléiade, les partenaires ne manquaient pas, d'Andrée Esposito à Pierre Savignol et, pourquoi pas avec sa partenaire new yorkaise d'un soir, Angeles Gulín, dotée du plus beau et puissant soprano dramatique, grande Falcon des années soixante, pourquoi pas Jérusalem, revu par Verdi pour Dupez, pourquoi pas Robert le Diable ? Car, bien guidé, il était le seul, dans les années soixante, et à l'échelon international avant l'avènement de Franco Bonisolli, capable de reprendre ce répertoire, quand la Scala de Milan, renonçant à Guillaume Tell, dut confier le rôle de Raoul des Huguenots au splendide Corelli, mais moyennant coupures et transpositions diverses. Ni ténor dramatique, ni "grande voix" en soi, encore moins l'homme du belcanto, un genre qu'il n'aborda jamais, mais superbe timbre, saine émission vocale, générosité sans faille, Tony Poncet eût été le messie, dans toutes les grandes maisons d'opéra aux savantes infrastructures musicales, pour la résurrection de tout un répertoire peu à peu abandonné et sacrifié sur l'autel des excès véristes, résurrection dont il subsiste néanmoins quelques échos, et dont tous les amoureux du chant guetteront les rééditions qui ne sauraient tarder

Roland Mancini