 | The Lost art of the trill Ref: AMR123 | LE TRILLE, UN ART PERDU
Les amateurs d’opéra d’un certain âge auront toujours tendance à se lamenter (« On ne chante plus comme autrefois »), et ils auront toujours raison. L’art du chant évolue constamment. Maintenant que nous disposons d’un siècle d’histoire de l’enregistrement, nous sommes en position de juger comment les techniques et les styles se sont transformés au cours de cette période, et comment certaines compétences vocales ont été perdues ou retrouvées.
Lors de représentations récentes du Barbier de Séville à Paris, le ténor américain Lawrence Brownlee a fait preuve, dans les passages ornés, d’une souplesse et d’une vélocité que l’on n’avait plus entendues depuis l’époque de Fernando de Lucia et de Hermann Jadlowker. Mais où étaient les trilles ?
Les compositeurs du XIXe siècle, de Verdi et Wagner jusqu’aux auteurs d’opérettes et de musique légère, considéraient le trille comme un procédé expressif important, et s’attendaient à ce que tous les chanteurs, du soprano léger à la basse profonde, soient capables d’en exécuter. Les trilles de Brünnhilde dans son cri de guerre et la scène de son réveil expriment un bonheur extatique, ceux de Hagen à l’acte II du Crépuscule des dieux traduisent sa joie malveillante. Dans les représentations modernes, il est rare d’obtenir mieux qu’un geste symbolique : l’artiste indique qu’il sait qu’un trille est censé être là. Le Trouvère devrait être un régal pour le fétichiste du trille, avec des exemples nombreux pour trois des principaux protagonistes, mais qui sait encore aujourd’hui que l’air d’entrée de la basse Ferrando en comprend, et que le «Stride la vampa» d’Azucena est hérissé de trilles du début à la fin ? Pour cet air, il faut écouter Luise Willer, mezzo à l’Opéra de Munich entre les deux-guerres : son Azucena a tout le charisme d’une matrone bavaroise, mais elle fait ce qui est écrit et nous livre tous les trilles là où Verdi en a prévu.
Le simple volume nécessaire à se faire entendre par-dessus la lourde orchestration de Wagner et de ses disciples rendit difficile pour les chanteurs de conserver la souplesse vocale exigée par un bon trille. Mais c’est avec l’arrivée du vérisme à la fin du XIXe siècle que le trille en vint à être considéré comme artificiel et anachronique. Puccini dans Manon Lescaut et Strauss dans Ariane à Naxos utilisent le trille comme une forme de couleur locale, pour évoquer l’atmosphère du XVIIIe siècle, précisément à cause de ses connotations archaïques et artificielles. A mesure que les attentes des compositeurs diminuaient en matière de trille, les compétences vocales déclinèrent également.
Si nous voulons entendre des trilles parfaitement maîtrisés et articulés, nettement émis et terminés, prolongés, enflés et diminués à volonté, nous devons remonter aux enregistrements des premières années du XXe siècle. La basse chantante Pol Plançon et le heldentenor Hermann Jadlowker nous offrent l’étalon-or en matière du trille masculin. Avec sa voix de stentor, Léonce Escalaïs nous stupéfie par le brillant et la clarté de son trille dans un air de Robert le Diable. Enrico Caruso nous surprend par la beauté de son bref trille dans « Ombra mai fu » de Haendel, même si la rareté avec laquelle il recourut au trille dans son large répertoire enregistré est peut-être aussi le signe du prestige déclinant du trille à l’époque du vérisme. Même les plus grands chanteurs avaient apparemment leurs jours de « mauvais trille ». Dans son interprétation par ailleurs superlative de l’air « Ah si, ben mio » de Manrico, gravé en 1908, Caruso échoue sur son premier trille et, peut-être découragé, n’essaye même pas d’émettre le deuxième. Le ténor, qui enregistrait souvent des prises alternatives, n’estima évidemment pas la chose assez grave pour tenter de faire mieux. La version exactement contemporaine, due au ténor français Charles Dalmorès, est tout aussi mystérieuse. Dalmorès se contente la première fois d’un passage proprement exécuté avant de nous offrir ce qui est peut-être le plus beau trille dans le genre. Bien que virtuose du trille, comme nous le savons, Léonce Escalaïs choisit de ne pas les chanter dans l’air du Trouvère. Peut-être, au début du XXe siècle, une conception de plus en plus machiste du rôle de Manrico excluait-elle ce genre de raffinement vocal, dans l’esprit de certains chanteurs.
Les sopranos germaniques Irene Abendroth, Margarethe Siems et Selma Kurz nous emmènent dans les terres les plus étranges de la virtuosité. Le célèbre « Kurz trill » (littéralement « trille court ») ressemble un peu à un numéro de cirque et irritait certaines collègues de Kurz par sa longueur excessive. Au disque, les trilles de Selma Kurz devraient être accompagnés d’une mise en garde : dans l’intérêt de sa santé, l’auditeur ne doit pas retenir sa respiration. Patti âgée est un exemple de perfection plus limpide, et la spontanéité de Marcella Sembrich montre plus d’aisance. Ernestine Schumann-Heink et Dame Clara Butt, contraltos à la voix puissante, sont aussi stupéfiantes dans le Brindisi virevoltant de Lucrèce Borgia qu’un éléphant faisant des pirouettes en tutu. Dans l’entre-deux-guerres, de nombreux artistes – Ponselle, Rethberg, Leider, Lubin, Endrèze et Joseph Schmidt, entre autres – étaient encore capables d’émettre un trille respectable. Sigrid Onegin et Gabrielle Ritter-Ciampi étaient exceptionnelles, car elles avaient gardé la virtuosité des chanteurs d’une époque antérieure. Sans rien de voyant, les trilles d’Elisabeth Schumann ont un peu de l’équilibre raffiné de Patti. Le trille qui est le point culminant de son quintette des Maîtres chanteurs n’a certainement jamais été égalé par la suite. Même s’il ne sont pas aussi précisément déliés que ceux de ses prédécesseurs, David Devriès provoque encore un ravissement étonné avec la série montante de trilles qu’il interprète dans la « Rêverie » de George Brown.
Dans les années 1940, le trille était devenu la propriété quasi exclusive des sopranos coloratures spécialisées. Maintenant que tant d’autres compétences propres au bel canto ont été reconquises, il est temps que les chanteurs modernes commencent à écouter ces enregistrements anciens et se mettent sérieusement au travail !
01.Pol Plançon: Martha (Flotow) Chanson du Portier Mat. 4346-1 HMV AGSA 45 rec 27/3/07
02.Hermann Jadlowker: Il Barbiere di Siviglia (Rossini)
Ecco ridente Gramophone (253 al 1) 052385 rec 26/9/12
03.Léonce Escalaïs: Robert le Diable (Meyerbeer) “Au Tournoi” 39414
04.Enrico Caruso: Serse (Handel) “Ombra mai fu” mat. C=23714-5 Victor 88617
05.Margarethe Siems: Les Huguenots (Meyerbeer) “O glucklich’ Land” P-513/P-246
06.Selma Kurz: “Der Vogel im Walde” (Taubert) Mat.9884v rec 1907
07.Selma Kurz: Un Ballo in Maschera (Verdi) “Saper vorreste” 2486b G&T4330
08.Adelina Patti: La Sonnambula (Bellini) “A non credea” Mat rec 683 rec 1906
09.Marcella Sembrich: Die lustige Witwe (Lehar) “Dolce amor” c 5044-1 Victor 88107
10.Ernestine Schumann-Heink: Lucrezia Borgia (Donizetti) Brindisi Mat. C 2978-1 Victor 85096
11.Dame Clara Butt: Lucrezia Borgia (Donizetti) Brindisi 3487 f rec 16/7/09
12.Dame Clara Butt: Serse (Handel) “Ombra mai fu” 6655-3
13.Sigrid Onegin: Lucrezia Borgia (Donizetti) Brindisi CVE 50907-2 Victor7191
14.Elisabeth Schumann: Der Obersteiger (Zeller) “Sei nicht bös” Bb18665-2 rec 17/2/30
15.Joseph Schmidt: L’Elisir d’Amore (Donizetti) “Una furtive lagrima” Ultraphon/Telefunken E55
16.Rosa Ponselle: Ernani (Verdi) “Ernani ! Ernani, involami” CVE29062-6 Victor 6875 B
17.David Devries: La Dame Blanche (Bo?eldieu) Rêverie xxP6659-2
18.Rosa Ponselle: Il Trovatore (Verdi) “D’amor sull’ ali rosee” Mat 49559-4
19.Irene Abendroth: Il Trovatore (Verdi) “Di tale amor” (0)776x-Di-22 43243
20.Charles Dalmores: Il Trovatore (Verdi) “Ah ! Si, ben mio” 85123 rec 1907
21.Joseph Schmidt: Il Trovatore (Verdi) “Dass nur für mich dein Herz erbebt” Ultraphon A 998
22.Sigrid Onegin: Il Trovatore (Verdi) “Lodernde Flammen” Grammaphon 70621 19253 1
23.Luise Willer: Il Trovatore (Verdi) “Lodernde Flammen”
24.Elisabeth Schumann: Die Meistersinger von Nürnberg (Wagner)
Quintette (avec Schorr, Melchior, Parr, Williams) G.D. 2002Vic 6882 . dc
25.Tiana Lemnitz: Die Meistersinger Chant du concours C.L.X 646
26.Ludwig Weber: Götterdämmerung (Wagner) “Hoi-Ho!” C.L.X.636/7
27.Frida Leider: Die Walküre (Wagner) Cri de guerre de Brünnhilde G.DB 1720/1
28.Germaine Lubin: Siegfried (Wagner) “Dès l’origine” (“Ewig war”) xxP7025-2
29.Gabrielle Ritter-Ciampi: L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (Haendel)
THE LOST ART OF THE TRILL
Opera lovers of a certain age will always be likely to lament “Things aren’t what they used to be” and that will always be true. The art of singing is constantly evolving. Now that we have over a century of recording history we are in a position to evaluate how techniques and styles of singing have changed over that period and how certain vocal skills have been lost or regained.
In recent Paris performances of Rossini’s Barbiere, the American tenor Lawrence Brownlee demonstrated a flexibility and velocity in the florid passages not heard since the days of Fernando de Lucia and Hermann Jadlowker. But where were the trills?
Nineteenth century composers from Verdi and Wagner to the authors of operetta and light music regarded the trill as an important expressive device and expected all singers from high sopranos to the basso profundo to be able to execute them. Brunnhilde’s trills in her battle cry and her awakening scene express ecstatic joy and Hagen’s in act II of Götterdämmerung, malignant glee. In modern performances it is rare that we get more than a token gesture to indicate that the singer is aware that the trill is supposed to be there. Verdi’s Il Trovatore should be a banquet for the trill fetichist with multiple trills for three of the main protagonists, but who knows today that the bass Ferrando is also required to trill in his opening aria and that Azucena’s Stride la vampa! bristles with trills from end to end. For this aria we need to listen to the Munich house mezzo of the interwar period Luise Willer, whose Azucena has all the charisma of a Bavarian Hausfrau but who does what she is told and gives us all of Verdi’s trills where they are supposed to be.
The sheer volume needed by singers in order to make themselves heard over the heavy orchestration of Wagner and his followers made it difficult for singers to maintain the vocal flexibility required for good trills. But it was with the advent of Verismo at the end of the nineteenth century that the trill came to be regarded as artificial and anachronistic. Puccini (Manon Lescaut) and Strauss (Ariadne auf Naxos) used the trill as local colour to evoke the atmosphere of the 18th Century, quite specifically because of its archaic and artificial connotations. As composers expectations diminished as far as the trill was concerned so the vocal skill withered on the vine.
If we want to hear trills that are perfectly controlled and articulated, neatly launched and ended, and prolonged, swollen and diminished at will, we have to go to recordings from the earliest years of the twentieth century. The basso cantante Pol Plancon and the Heldentenor Hermann Jadlowker offer us the gold standard as far as male trills are concerned. The stentorian Léonce Escalais astonishes with the brilliance and clarity of his trill in an aria from Robert le Diable. Enrico Caruso surprises us with the beauty of his brief trill in Handel’s Ombra mai fu though the infrequency with which he used trills in his extensive recorded repertoire was also perhaps evidence of the declining prestige of the trill in the Verismo period. Even the greatest singers could apparently have “bad trill” days. In the otherwise superlative account of Manrico’s Ah si ben mio Caruso recorded in 1908 he makes a poor attempt at the first trill and perhaps discouraged by the relative failure of his first trill makes no attempt at the second. Evidently Caruso who often made alternative takes, did not think it important enough to have another go at improving the trills. The exactly contemporary version by the French tenor Charles Dalmores is equally mysterious. Dalmores contents himself first time round with a neatly executed turn before going on to present us with perhaps the best trill to be heard on record in this music. Though he possessed a virtuoso trill as we know, Léonce Escalais chose not to sing the trills in the Trovatore aria. It maybe that in the early twentieth century, an increasingly “macho” conception of the role of Manrico precluded such vocal refinements for some singers.
Germanic sopranos Irene Abendroth, Margarethe Siems and Selma Kurz take us to the most outlandish reaches of virtuosity. The notorious “Kurz trill” (“short trill) is something of a circus act and irritated some of Kurz’s fellow performers with its excessive length. On record Selma Kurz’s trills should be accompanied by a health warning to listeners not to hold their breath. The aging Patti offers more limpid perfection and Marcella Sembrich more easy spontaneity. The big-voiced contraltos Ernestine Schumann-Heink and Dame Clara Butt are as astonishing as an elephants performing pirouettes in tutus in the riotous Brindisi from Lucrezia Borgia.
In the interwar period there were still plenty of singers, Ponselle, Rethberg, Leider, Lubin, Endrèze and Joseph Schmidt amongst them, who could offer a respectably well-turned trill. Sigrid Onegin and Gabrielle Ritter-Ciampi were exceptional in retaining some of the virtuosic flair of earlier singers. Elisabeth Schumann’s trills though not showy have something of Patti’s refined poise. Her climactic trill in the Meistersinger Quintet has surely never been equalled since. David Devries’ upwardly rising series of trills in the Rêverie de George Brown if not quite as sharply articulated as those of earlier singers still provokes amazed delight.
By the 1940s the trill had become the almost exclusive property of specialist coloratura sopranos. Now that so many other Bel Canto skills have been regained it is time that modern singers began to listen to these old recordings and got down to some hard work!
Patrick BADE
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